ARTE, EMOCIÓN Y CONFLICTO*

Una interpretación de la experiencia colombiana

Elkin Bolaño-Vásquez**

RESUMEN

El interés del presente ensayo es establecer la relación entre la emoción y el arte, a la hora de analizar situaciones socialmente insoportables como el conflicto armado en Colombia. Partimos de una noción que le reconoce racionalidad al arte y desde allí plan­teamos su función en términos de comunicabilidiad y sociabilidad. El análisis recoge visiones fenomenológicas y axiológicas del concepto de emoción.

PALABRAS CLAVE

Arte, emoción, lenguaje, razón.

ABSTRACT

The interest of the present essay is to establish the relation that one presents among the emotion and the art at the moment of analyzing socially unbearable situations as the conflict armed in Colombia, and how the reason intervenes in the above mentioned relation in order that the art reaches his communicability and sociableness.

KEY WORDS

Art, emotion, language, reason.

El arte ha recorrido etapas que se pueden distinguir por la función queha cum­plido en cada una. La primeras funciones se cumplían a partir de la conexión entre la creencia religiosa de ellas y la representación de las deidades, pues a través de las imágenes se lograba mantener un orden que permitía la conformación de formas políticas y de poder, por las cuales las comunidades eran administradas. Poste­riormente, surge otro elemento práctico del arte, que se relaciona con el fortalecimiento y la difusión del poder, debido a que éste presentaba idealizaciones de los individuos que detentaban el poder, otorgándoles atribuciones de mediadores entre las divinidades y los hombres, dando como resultado el establecimiento de monarquías en las sociedades antiguas.

El arte en estas sociedades es entendido como representación simbólica y por tanto su función es inigualable para sus desarrollos colectivos. Esto es reconocible en las grandes civilizaciones, porque las instituciones estaban atravesadas, en todos sus aspectos, por la experiencia artística. Pero la función de centrar la interacción social fue diluyéndose a medida que el hombre, a partir de su racionalidad, fue desplazando los presupuestos colectivos por percepciones individuales y convirtiendo las producciones artísticas en habilidades profesionales de abastecimiento de objetos suntuarios. Desde ahí se inicia el camino para lo que se conoce actualmente, y de manera general, como arte.

Ahora, nuestro problema consiste en establecer si el arte, que está íntimamente relacio­nado con los procesos históricos y sociales, tiene alguna relación con las emociones que se encuentran en el individuo-artista, como una condición independiente que es ajena a todo estímulo exterior o, si por el contrario, la emoción que en él se encuentra es una construcción social de la que no se puede separar. En este caso tendremos en cuenta la presencia de acontecimientos insoportables que afectan las colectividades: como el conflicto armado en Colombia. Apelaremos a interpretaciones del arte que muestran sus posibilidades de racionalidad objetiva y su estructura como lenguaje comunicativo. También miraremos qué incidencia tiene la emoción como presupuesto creativo, que será abordada desde el punto de vista fenomenológico –como fenómeno trascendental del hombre que no obedece a las particularidades de las diferentes épocas y culturas– y bajo una óptica axiológica –donde la emoción es una acción comunicativa que es juzga­da bajo preceptos sociales y culturales–.

Arte

Si aceptamos que el arte es una producción simbólica que busca establecer metáforas para manifestarse en el mundo y que a su vez es una representación construida a través de la interpretación, podemos establecer una relación directa y de dominio entre el mun­do y la presentación artística, porque el primero se presenta como posibilidad, mientras que la segunda se relaciona con la síntesis. Trataré de ofrecer una definición que permita establecer la importancia del arte para el análisis y la comprensión de la situación social y política colombiana, en especial, lo que concierne al conflicto armado. El estudio enfocará dos directrices (1): primero, la propuesta de Galvano Della Volpe que muestra cómo la racionalidad juega un papel importante en el arte, entendido como construc­ción simbólica, y que a su vez, es una posibilidad que diferenciada de la ciencia también presenta una metodología discursiva; en segundo lugar el estudio de Yuri Lotman, que nos presenta el arte como un lenguaje que tiene una estructura intrínseca desde la cual el hombre puede acercarse a su realidad de una manera alternativa y polisémica.

Arte y razón

La propuesta de una Estética semántica de Galvano Della Volpe, como la conceptualiza Adolfo Sánchez Vásquez (2003), es un constructo que muestra las semejanzas y diferen­cias entre arte y ciencia. Arte y ciencia son dos formas de conocimiento que se acercan en lo intelectual y racional, pues ambas propenden a una síntesis de las multiplicidades que se manifiestan en el mundo, en el contexto cultural, en la naturaleza, y que sin ellas, su aprehensión sería imposible. El conocimiento construido a partir del arte es significativo porque su discursividad tiende a sistematizar la imagen e intenta volverla universal. La racionalidad por la que el arte alcanza alguna síntesis, ofrece a la imagen la posibilidad de un reconocimiento universal, a pesar de surgir en contextos sociales y culturales específicos. Por tanto, el arte y la ciencia, con sus necesidades de síntesis, ofrecen presupuestos universales para los objetos de sus respectivos estudios.

La imagen poética es una imagen-concepto, un complejo intuitivo-lógico, un concepto concreto. Y si se ignora su conceptualidad, se pierde también como imagen. Hablar por tanto, de coherencia fantástica, instituida por la fantasía a la imaginación, o de universales fantásticos es, subraya Della Volpe, un contrasentido. Las imágenes sólo pueden recibir su universalidad o coherencia de la razón (Sánchez, 2003: 20. Las cursivas son nuestras).

Della Volpe propone tres formas de discurso para entender que las diferencias entre arte y ciencia obedecen a la forma como se presentan al mundo para su interpretación. Uno, denominado discurso vulgar, se refiere al uso equívoco y multicontextual del lenguaje. En otras palabras, el uso cotidiano del lenguaje dificulta su interpretación porque no tie­ne en cuenta el contexto de su uso debido a que la comunicación cotidiana tergiversa o cambia los significados. Dos, el discurso científico es multicontextual y unívoco, porque su significación es igual sin tener en cuenta el contexto donde se use. Construye verda­des que son ofrecidas a todos los hombres para la aprehensión del mundo. Por último, el discurso poético o artístico se diferencia de los dos anteriores porque sus caracterís­ticas no son equívocas ni unívocas, tampoco multicontextuales. El discurso poético se sostiene en contextos donde las interpretaciones cimientan su condición de polisemia, pues se “adquieren nuevos sentidos, enriqueciendo o trascendiendo el originario, en nuevos contextos. (…) Así pues, lo que distingue a la poesía y le da carácter especifico no es –como sostiene el misticismo o romanticismo estético- su supuesta irracionalidad, sino su racionalidad contextual orgánica y polisémica” (Sánchez, 2003: 24).

En suma, el arte participa de una racionalidad, que aunque lo asemeja a la ciencia se diferencia de ella, porque su intención de síntesis está circunscrita a las diversas signifi­caciones que los diferentes contextos manifiesten, sean culturales, sociales, políticos o históricos. En este sentido, la universalidad en el arte no ha de ser entendida como una verdad que no admite interpretación, como es el caso de la ciencia, sino que esta univer­salidad se muestra como la posibilidad que tiene el espectador de acercarse al arte y pro­poner revaloraciones que no niegan las anteriores, por el contrario, las complementan.

La funcionalidad del arte es importante porque,

La condición de posibilidad del condicionamiento histórico social, del arte, esta dada por la naturaleza específica, intelectual de la obra artística. Puesto que sus significados y articulaciones intelectuales, referidas directa o indirectamente a la realidad, a la historia, son constitutivos de la obra como tal, su carácter y valor sociológico quedan implicados por su sustancia estructural intelectual (Sánchez, 2003: 28).

Arte y lenguaje

Si aceptamos el arte como una forma comunicativa con una incidencia social, que parte de la sociedad misma para presentar sus interpretaciones, es correcto pensar el arte como un lenguaje con una estructura interna, que permite su funcionalidad. La estruc­tura interna del arte es parte constitutiva del lenguaje natal, porque éste es el lenguaje básico de aprehensión del mundo. Lotman denomina lenguaje secundario a ese lenguaje representacional y comunicacional que está inmerso en el lenguaje natal y primario:

El arte es un sistema secundario porque se constituye sobre la base del lenguaje natural en cuanto que reproduce aspectos de él. (…) El carácter secundario de arte es conside­rado por Lotman no sólo con su función comunicativa, sino también con respecto a su segunda función fundamental, que es modelizante, o generadoras de modelos de lo real (Sánchez, 2003: 37-38).

El arte a pesar de pertenecer primariamente al lenguaje natal, lo sobrepasa en la forma de acceder al mundo, pues como lenguaje que desarrolla modelos, no siempre está con­dicionado al primero y en cambio enriquece sus formas de aprehensión del mundo.

Por otra parte, esa posibilidad que tiene el arte de desarrollar sus propios modelos, nos lleva a mirar su dinámica intrínseca como lenguaje, porque el arte parte de una estructu­ra determinada que lo condiciona en su hacer, debido a su necesidad comunicativa, pero siempre tendiente a sobrepasar dicha estructura gracias a su condición de sobreponerse y extenderse desde sí mismo. Esta relación, de permanecer dentro de su estructura e intentar superarla, es la que le ofrece al arte su estado polisémico y sistemático. La viabilidad de múltiples lecturas en torno al arte, está condicionada “por la estructura interna compleja del texto y por la capacidad de que ésta entre en diversos contextos culturales, con sus diversos lenguajes, lo cual hace que pueda ofrecer a sus receptores una información diferente que es capaz de renovarse asimismo para un mismo receptor en una nueva lectura” (Sánchez, 2003: 43). De aquí se desprende su polifuncionalidad, porque el arte en su dinámica intrínseca y extrínseca siempre está al acecho de nuevas posibilidades, lo que repercute en un ensanchamiento de su estructura, pero, además, esta dinámica afecta su incidencia social, debido a que siempre ofrece al espectador modelos nuevos para confrontar y aprehender su ambiente cultural.

El arte como lenguaje presenta posibilidades en doble flujo pues a pesar de estar cir­cunscrito a determinaciones históricas, culturales y, de individualización psicológica, se manifiesta como una alternativa comunicativa que pretende construir nuevas formas de interpretación de un mundo, que a la vez es cultural y universal.

Emoción

Para establecer cuáles pueden ser las incidencias que la emoción puede aplicar a las formas presentacionales artísticas sobre la situación específica que nos concierne, el conflicto armado en Colombia, es menester intentar dilucidar alguna definición que nos permita ahondar en un camino que facilite acercarnos a ese objetivo. Por tanto, nuestra preocupación se dirigirá a esclarecer si la emoción como significante de la consciencia del hombre, se asume como una acción que no participa de la significación social o, si por el contrario, hace parte de ella. Aquí se presentan dos posibilidades de análisis. La primera, un estudio fenomenológico de la emoción con características presicológicas y presociales, es decir, suponer un estado de conciencia en sí mismo, ajeno a la influencia del mundo. La segunda posibilidad es un estudio axiológico, donde se nos muestra la emoción como una conciencia que participa del consenso social

Emoción fenomenológica

Para establecer una definición fenomenológica de la emoción, nos apoyaremos en el estudio que ofrece Jean-Paul Sastre en su texto Bosquejo de la teoría de las emociones. Para desarrollar la idea de emoción, desde ésta perspectiva, es necesario apartarse de las no­ciones históricas y psicológicas de hombre porque éstas dirigen su estudio a emociones particulares (ira, miedo, alegría, tristeza) que no intentan establecer su esencia, sino que se limitan al análisis de ciertos hechos que son posteriores al hombre mismo. La emo­ción ha de ser entendida como un fenómeno trascendental puro, que sucede en la con­ciencia del hombre y que reviste importancia porque pertenece a individuos específicos, es decir, “la economía significa a su manera el todo de la conciencia o, si nos situamos en el plano existencial, de la realidad-humana. La emoción no existe como fenómeno corporal, ya que un cuerpo no puede emocionarse, por no poder conferir un sentido a sus propias manifestaciones” (Sartre, 1971: 9).

Ahora, si admitimos que la emoción esta sujeta a la conciencia, ello implicaría una bifurcación dentro de la concienca misma, pues habrá, en primera instancia, (y ello no debe asumirse como una jerarquización), una consciencia que conociendo su propia existencia, adquiere características de especulación e intención, pero al referirnos a la conciencia emocional, en el sentido sartreano, debemos entenderla como reactiva y no intencionada. Ello presupone una aprehensión del mundo única y particular. Pero si nos detenemos en el sentido de la emoción como “el todo de la conciencia” debemos asu­mirla como la primera instancia (y aquí si es jerárquica), de la que surgen posteriormente reflexiones e intenciones.

La emoción no es un accidente porque la realidad humana no es una suma de hechos; expresa con un aspecto definido la totalidad sintética humana en su integridad. No quiere decirse con ello que es el efecto de la realidad humana. Es esa realidad-humana misma realizándose bajo la forma de “emoción” (Sartre 1971: 8).

Podemos afirmar que la emoción es reactiva, y por tanto, activa, pero esta actividad que es consciente de sí misma y que funge como condicionante en la forma de acercarnos al mundo, desde lo comportamental y significativo, no debe ser entendida como una conciencia organizacional de intencionalidades inmediata, sino que su sustrato aparece como germen que permite un flujo de intenciones que han de ser seleccionadas poste­riormente.

La emoción con su actividad intrínseca busca una alteración del mundo, pero no el que permanece exterior a nosotros, sino el que puede ser construido desde la consciencia reflexiva. Porque en situaciones insoportables, la emoción puede virar su interpretación a desarrollos racionales de protección, en otras palabras, un hecho extremo no es inso­portable en sí mismo, sino que su intolerancia aparece en cuanto la emoción lo percibe como tal, y cuando este es el caso, el análisis del hecho es distinguido como una auto­protección psicológica.

Ese intento no es consciente como tal, pues seria entonces objeto de una reflexión. Es ante todo aprehensión de relaciones y exigencias nuevas. Pero, al ser imposible la aprehensión de un objeto o al engendrar una tensión insoportable, la consciencia lo aprehende o trata de aprehenderlo de otro modo; o sea, se trasforma precisamente para trasformar el objeto. En sí, ese cambio en la dirección de la consciencia no es nada ex­traño (Sartre, 1971: 24).

De tal suerte, el mundo aprehendido desde la consciencia emocional obedece a linea­mientos que se circunscriben más en lo mágico-imaginativo que en lo racional. Conclui­mos que la emoción fenomenológica nos ofrece un campo de acción mágico-imagina­tivo en que el arte generalmente ha sido inscrito. Desafortunadamente esta perspectiva ha provocado interpretaciones equivocas que suponen al arte como una actividad que se aleja de cualquier proceso racional y social y, por tanto, se observa como ininteligible e innecesario a la comunidad donde surge.

Emoción axiológica

Cuando Aristóteles definió al hombre como un “animal racional”, nunca pensó que esta afirmación podría minar la otra parte esencial y significativa que posee el hombre y le permite, también, acercarse e interpretar su mundo circundante, nos referimos a la emoción. En este apartado recurriremos al texto Emoción y lenguaje en educación y política de Humberto Maturana para definir la emoción desde el punto de vista axiológico, es decir, su importancia en la construcción política, cultural y social de una comunidad. En una de las primeras aproximaciones a la emoción, nuestro autor hace una provocativa declaración que permite la búsqueda de su posibilidad axiológica: “al declararnos seres racionales vivimos una cultura que desvaloriza las emociones, y no vemos el entrelaza­miento cotidiano entre razón y emoción que constituye nuestro vivir humano, y no nos damos cuenta que todo sistema racional tiene un fundamento emocional” (Maturana, 2002: 15).

La primera definición que nos ofrece Maturana, sobre las emociones, proviene del pun­to de vista biológico, “disposiciones corporales dinámicas que definen los distintos do­minios de la acción en que nos movemos. Cuando uno cambia de emoción, cambia de dominio de acción” (Maturana, 2002: 15). En este sentido la emoción ofrece un punto de arranque para la interpretación y consiguiente acción ante una situación, pero dicha interpretación y acción puede variar, si cambia el punto de enfoque, es decir, la emoción. Cuando se confronta una serie de situaciones, el punto de enfoque puede ser el mismo, porque se pueden asumir todas desde la misma emoción, por ejemplo, la tristeza. Todo ello nos incita a pensar que toda acción del hombre está sujeta, necesariamente, a una emoción, de tal suerte que si la racionalidad antecede a la acción, la emoción antecede a aquellas dos.

Hasta aquí no hay ninguna diferencia estructural entre el punto de vista fenomenológico y el punto de vista axiológico, pues ambos coinciden en afirmar que la emoción es la causa por la cual el hombre actúa de manera intencional frente a cualquier situación. De esto se infiere, que la emoción hace presencia en el hombre primero e independien­temente de la razón. Pero el cómo afectan las emociones nuestras diferentes acciones supone una carga axiológica que depende, necesariamente, de la noción de colectividad, pues el hombre, además de su emotividad y racionalidad, obedece a una sociabilidad. Por tanto, el carácter axiológico de la emoción no ha de ser buscado en su esencia como fenómeno, sino en su posibilidad de comunicabilidad social. Debido a ello, la vida en sociedad, que se circunscribe a principios de acción y coacción, no es posible desligarla de las actividades representacionales o simbólicas, pues estas son las formas en que se hacen concretas y visibles las emociones. En este sentido, el arte se presenta ante el hombre en sociedad como la representación más libre que permite acciones intenciona­das, donde aparecen relaciones que se sobreponen a presupuestos lógicos, sin que ello sugiera irracionalidad.

Si la emoción se hace manifiesta a través de representaciones simbólicas supone algún consenso que permita su comunicabilidad pues de otra manera serían vacías. Así, para juzgar la emoción como fundamental en la construcción comunicativa, es necesario establecer lo que significa cada una en particular. Necesitamos clarificar qué significa la ira, la tristeza, la alegría, el amor y otras emociones dentro del contexto donde se mani­fiestan porque cada una de ellas puede negar o facilitar la comunicación. Tomemos por caso la ira. Siendo ésta una emoción fuerte y explosiva, niega cualquier comunicación, porque la racionalidad queda bloqueada y aparecen, en la mayoría de los casos, reaccio­nes ininteligibles, por tanto, el dominio de acción en cuanto a la ira puede ser juzgado como inconveniente e incomprensible. Pero si nos vamos al otro extremo, el amor y los juicios de valor que éste implica, son socialmente benéficos y permiten armonía colec­tiva. “El amor es una emoción que constituye el dominio de acciones en que nuestras interacciones recurrentes con otro hacen al otro un legitimo otro en la convivencia; las interacciones recurrentes en el amor amplían y estabilizan la convivencia; las interaccio­nes recurrentes en la agresión interfieren y rompen la convivencia” (Maturana, 2002: 23).

En suma, el juzgar la emoción desde el punto de vista axiológico supone un acuerdo so­cial, que está relacionado con el lenguaje, en procura de comunicación en un mundo que es construido al interior del individuo y que se desea exteriorizar. Dicha exteriorización es una representación que puede ser vista desde dos posibilidades. La primera puede ser desafortunada o repudiable, si está sujeta a una emoción que se ha convenido aceptar como negativa. La segunda, reconfortante y admirable, si proviene de una emoción aceptada como positiva. Pero cuando la representación es artística y es juzgada como negativa o positiva ¿se debe a la emoción que la comporta? Es decir, la significancia axiológica del arte es dada a partir de la posible emoción que sentía el individuo artista en el momento del desarrollo creativo o, más bien, su calificación axiológica se empa­renta con la reacción colectiva que surge de una emoción generalizada en la sociedad.

Los elementos hasta ahora expuestos nos muestra que el conflicto armado en Colombia puede ser interpretado desde tres posibilidades. La primera se relaciona con el obser­vador consciente emocionalmente de la crisis que indaga sobre nuevas alternativas de interpretación, objetivo en el que se sujeta el arte como perpetrador de nuevas miradas. La segunda, es la interpretación generalizada en la sociedad, que se caracteriza por la superficialidad del análisis, que lleva a equívocos, asumiendo la problemática como ajena e indiferente a la dinámica social. La última, se apoya en la primera, por cuando aparecen múltiples interpretaciones de las observaciones con conciencia emocional, ofreciendo a la comunidad opciones consensuadas que ayuden a definir actitudes y comportamientos críticos en torno a la crisis.

En lo sucesivo analizaremos cómo influye el conflicto armado en Colombia en las mani­festaciones artísticas, teniendo en cuenta las posibilidades de interpretación antes men­cionadas, pero en especial, el observador consciente emocionalmente; con su perspecti­va crítica y creativa; y las posibles injerencias de la sociedad cuando sus miembros hacen interpretaciones individuales para concluir en comportamientos concensuados.

Las consideraciones planteadas en estas conclusiones, permiten aceptar, que tanto el individuo-artista, como el arte, se relacionan con la carga emotiva que fluye del primero y por el cual es interpretado el segundo. Además, la emotividad es el germen por el que la racionalización se hace indispensable. Por consiguiente, la dualidad emoción-razón es una relación de interdependencia a la que el arte debe su facultad creativa, revalorativa, comunicativa y social.

* Este ensayo será publicado en dos entregas, en la primera de ellas se presentará el desarrollo teórico con sus diferentes categorías para que la segunda parte pueda ser dedicada ampliamente a ejemplos de propuestas de artistas colombianos que han trabajado la problemática del conflicto en Colombia.

** Maestro en Artes Plásticas, Universidad del Atlántico. Estudiante V semestre de Filosofía y Letras, Universidad de la Salle. Correo electrónico: ekbv_errante@hotmail.com.

1 Los enfoques a los que nos referiremos son análisis que hace Adolfo Sánchez Vásquez de los textos Crítica del gusto y La estructura de texto artístico y Análisis del texto poético, de Galvano Della Volpe y Yuri Lotman respectivamente, En: Sánchez Vásquez, Adolfo (2003). Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México. Fondo de Cultura Eco­nómica.

BIBLIOGRAFÍA

Acha, J. (1997). Las actividades básicas de las artes plásticas. México: Coyoacán.

Maturana, H. (2002). Emociones y lenguaje en educación y política. Santiago: Dolmen.

Sánchez, A. (2003). Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México: Fondo de Cultura Económica.

Sartre, J. (1971). Bosquejo de una teoría de las emociones. Madrid: Alianza.